Publicado originalmente en la Revista Cuadrivio.

Me gustaría iniciar esta reflexión planteando algunas preguntas que considero centrales, como cuestionar hasta qué punto la noción de progreso es pertinente en la historia del arte y cómo ésta se articula con las manifestaciones contemporáneas. En este mismo sentido, cabe preguntarnos si es posible hablar de una evolución en el terreno artístico, aun cuando sabemos que hay un desarrollo constante en las técnicas y los medios gracias a los descubrimientos e inventos humanos.

También me parece relevante analizar hasta qué grado es aplicable una gran narrativa en la historia del arte, de qué modo es posible justificarla y cuáles son las consecuencias de hacerlo. Este cuestionamiento se asocia estrechamente con otro tema clave, el vínculo entre una concepción progresiva de la historia y la defensa de un esencialismo en el ámbito cultural y artístico. De aquí se desprenden muchas preguntas, pero el problema principal consiste en indagar si existen principios aplicables a todas las obras de arte, independientemente del contexto social, histórico y cultural en que fueron producidas.

La noción de progreso en el arte y sus implicaciones históricas

Todo período artístico nos revela un modo muy particular de ver el mundo, pero sobre todo de aprehenderlo y representarlo. El conjunto de principios compartidos por los artistas pertenecientes a una etapa determinada es lo que suele entenderse por estilo y es lo que nos permite encontrar los rasgos distintivos de una obra para situarla en la corriente y periodo que le corresponde. Es así como encontramos una gran variedad de estilos, dentro de los cuales cada artista pretende mostrar su originalidad frente a los otros, produciéndose una constante tensión entre las nuevas formas y las anteriores.

Una de las concepciones más comunes acerca del arte, desde su aparición, es la de éste como imitación, respaldada por la conocida teoría mimética, cuyo nombre viene del término griego mímesis. Dicha concepción estuvo conectada estrechamente con el naturalismo, y por tanto la belleza artística se fundó por mucho tiempo en el intento de igualar la belleza natural. Bajo esta concepción, la creación artística se constituía como una mera reproducción de lo real, y así, la obra era considerada más perfecta entre más se asemejaba a su modelo real:

Por un largo período histórico, fue presupuesto que para ser una obra de arte, especialmente una obra de arte visual, la obra tenía que ser mimética: imitar una realidad externa, actual o posible (…) «Imitación» era la respuesta filosófica estándar a la pregunta de qué es el arte, desde Aristóteles hasta avanzado el siglo XIX, e incluso en el XX. En consecuencia la mímesis, a mi criterio, es un estilo. En el período en el cual la mímesis definía lo que era una obra de arte, no había otro estilo en este sentido de la palabra.[1]

 

La concepción mimética del arte se extiende por un periodo muy largo de la historia que se centra en la percepción visual y que responde a la apariencia, pues mientras una obra se asemeje más a lo real, tendrá mayor valor artístico. El progreso en este caso consiste en emplear los medios técnicos del mejor modo posible para lograr una ilusión óptica que resulte verosímil, es decir, que logre persuadir al ojo humano. Sin embargo, la imitación por sí sola es insuficiente para explicar la valoración que se da a las obras «miméticas», pues hay objetos que a pesar de ser representaciones, y hasta altamente fidedignas, no son considerados obras de arte. Para poder considerar una obra como obra de arte es necesario decodificarla para llegar a una adecuada interpretación:

No hay duda de que ésa era sólo una condición necesaria, puesto que había representaciones miméticas –imágenes especulares, sombras, reflejos en el agua, el rostro de Cristo impreso en el velo de Verónica, el cuerpo de Cristo en el Sudario de Turín, simples instantáneas después del invento de la fotografía, y sin duda muchas otras que no consideraré aquí– que no eran obras de arte.[2]

 

Los rasgos de la estética hegeliana y su visión teleológica

Una vez planteado el tema de las narrativas en la historia del arte, realizaré un análisis de cómo esta concepción de progreso en el desarrollo de la humanidad se vincula con una propuesta estética y un sistema filosófico. Para ello me detendré a examinar un ejemplo emblemático sobre este tipo de construcción teórica, me refiero concretamente a la propuesta estética de Hegel, con la intención de mostrar cómo se superó este modo de entender el arte.

La propuesta de este filósofo alemán se vincula con una visión teleológica de la historia que, si bien no es lineal ni necesariamente progresiva, sí apunta hacia una dirección, hacia una meta concreta. Esto implica en el fondo que todas las acciones y creaciones humanas manifiestan una tendencia que las antecede. De aquí surge la noción de telos, que se refiere a la existencia de una finalidad que es inmanente para todos los individuos, independientemente de que estos sean o no conscientes al respecto.

En sus Lecciones de Estética, Hegel plantea que la idea de belleza no se da por sí sola, sino que depende de la Verdad o Saber absoluto. Desde su perspectiva, no existen piezas sueltas que se desenvuelvan o se comprendan independientemente del resto de su sistema filosófico. Por esta razón, la estética no puede tratarse como una disciplina autónoma, al margen del resto de las ciencias y saberes humanos:

Por lo que concierne a la belleza artística, para probar su necesidad sería preciso demostrar que el arte o la belleza resultan de un principio anterior. No estando este principio incluido en nuestra ciencia, réstanos solamente aceptar la idea del arte como una especie de lema o corolario (…) porque formando todas parte de un sistema, cuyo objeto es el conocimiento del Universo como un todo orgánico, están en relación natural y se suponen recíprocamente.[3]

 

Para Hegel, el arte, la religión y la filosofía son intentos del hombre por alcanzar la verdad, caminos diversos por los que se busca llegar al saber absoluto. De esta forma la estética tendrá como finalidad alcanzar la verdad, pero su camino estará trazado por la belleza, la cual debe ser entendida como la manifestación sensible de la Idea, como si se tratara de una especie de encarnación del concepto, lo que no deja de tener rastros de idealismo platónico:

El arte, que se ocupa igualmente de la verdad como objeto absoluto de la consciencia, pertenece a la esfera del espíritu. Con este título se coloca rigurosamente a igual nivel que la religión y la filosofía; porque a su vez la filosofía no tiene otro objeto que Dios; es esencialmente una teología racional; el culto perpetuo de la divinidad bajo la forma de la verdad.[4]

 

Hegel considera que todas éstas son manifestaciones del Espíritu absoluto y se distinguen únicamente por la forma en que se revelan a la consciencia humana. Lo característico de cada una de estas manifestaciones es la manera en que revelan sus contenidos: el arte comunica mediante la percepción sensible, la religión a partir de la representación interna en la consciencia y la filosofía por medio del pensamiento libre.Es así como nos encontramos con una concepción muy particular de progreso, que no necesariamente es lineal pero que apunta hacia una dirección y una meta que no es cambiante.

Para Hegel, al arte corresponde la representación sensible de la Idea y por ello la obra de arte consiste en la manifestación particular de la Belleza por medio de la subjetividad, e interpretación, individual. De lo contrario no tendríamos obras concretas, sino tan sólo puras bellas ideas. Esto se debe en último término a que, desde su perspectiva, la esencia del arte radica en la unidad que se logra entre el ideal y su representación sensible:

La representación sensible pertenece al arte, que revela la verdad en una forma individual. Esta imagen encierra, sin duda, un sentido profundo pero no tiene por objeto hacer comprender la idea en su carácter general; porque esta unidad de la idea y la forma sensible constituye precisamente la esencia de lo bello y de las creaciones del arte que lo manifiestan; y esto, hasta en la poesía, el arte intelectual, espiritual, por excelencia.[5]

 

La finalidad última del arte consiste en alcanzar la Verdad, aunque su objeto propio sea la representación y por lo tanto la apariencia, como ocurre en la teoría mimética. En este sentido, el filósofo alemán considera que incluso la religión puede hacer uso del arte para revelar una verdad teológica, pero esto no significa que el arte pierda su propósito inicial, que, como hemos enfatizado, consiste en lograr por todos los medios posibles la mejor representación sensible de la Idea:

La religión lo toma a su servicio cuando quiere revelar a los sentidos y a la imaginación la verdad religiosa. Pero precisamente cuando el arte ha llegado a su más alto grado de desarrollo y perfección, es cuando encuentra en el dominio de la representación sensible el modo de expresión más conveniente para la exposición de la verdad.[6]

 

La Belleza depende de la Verdad, y a su vez la Verdad depende de la Belleza para manifestarse. Esto se debe a que la Belleza da forma a la Verdad y la Verdad dota de contenido a la Belleza, lo que a su vez se vincula con la dialéctica hegeliana, en la que la materia y el espíritu no se contraponen, sino que más bien se sintetizan en la obra artística. Hegel insiste en la importancia de ambos elementos y por lo tanto considera que la Belleza no puede ser juzgada al margen de la Verdad:

Todo cuanto existe no tiene, por tanto, de verdad sino la idea pasada al estado de existencia; porque la idea es la verdadera y absoluta realidad. Todo lo que aparece como real a los sentidos y a la consciencia no es verdadero por este concepto, sino porque corresponde a la idea, porque la realiza. De otro modo, lo real es una pura apariencia.[7]

 

Algunos intérpretes de este rasgo de la estética hegeliana, como Jean Hyppolite, consideran que la realidad es una derivación de la Verdad, de manera que el mundo no es más que el desenvolvimiento del Espíritu absoluto, es decir, otra más de sus manifestaciones, lo que significa, en último término, que la realidad participa de la Verdad, independientemente del modo en que lo haga, pues todo lo existente queda unificado por dicha idea.[8]

Según la propuesta estética del filósofo alemán, la necesidad creativa es un rasgo clave de la naturaleza humana, y esto se debe a que el hombre no sólo es un ser en sí, sino también para sí. La mayor capacidad de los individuos consiste en su racionalidad, que es un reflejo de su espiritualidad; ésta a su vez es un reflejo de algo que está por encima de la historia y la conduce. Todo esto se conecta directamente con la búsqueda del hombre por alcanzar el Espíritu absoluto, así como con su pretensión de totalidad a través del logos, que es el hilo conductor de toda la propuesta hegeliana:

El principio originario del arte es que el hombre es un ser que piensa, que tiene conciencia de sí, es decir, que no sólo existe, sino que existe para sí. Ser en sí y para sí, tener capacidad de reflexión, tomarse como objeto del propio pensamiento, y de este modo desarrollarse como actividad reflexiva es lo que constituye y distingue al hombre, lo que le hace un espíritu.[9]

 

El fin de las grandes narrativas en el arte contemporáneo

Después de haber analizado los rasgos centrales de la estética hegeliana es necesario volver a la noción de narratividad. Como hemos visto, las grandes narrativas marcaron las pautas que los artistas, el público e incluso los críticos debían seguir; de este modo se constituyeron los cánones estéticos de cada período. Los creadores de los diversos periodos solían sentirse comprometidos, o al menos estrechamente ligados, con el contexto social, cultural o de grupo. Sin embargo, con la aparición del arte contemporáneo se puso en crisis dicha forma de entender el progreso histórico, lo que no sólo trajo como consecuencia un contundente distanciamiento con el arte precedente, sino que dio lugar a una completa reformulación de las prácticas artísticas.

En primera instancia, parecería que el distanciamiento con el pasado no es una característica exclusiva del arte contemporáneo, pues también se dio en otros momentos, como claramente ocurrió en el caso de las vanguardias artísticas. Sin embargo, a pesar de la búsqueda insistente de las vanguardias por la innovación, éstas guardaron una relación muy estrecha con el arte que les antecedió, por lo que no resulta difícil rastrear sus influencias del pasado y los modelos que siguieron.

El otro elemento que nos permite encontrar ciertos parámetros y lineamientos en las vanguardias son los conocidos manifiestos.Por medio de estos documentos, las vanguardias establecían los principios que defendían. Esto dio lugar a interpretaciones muy distintas sobre el arte, pero también muy delimitadas, lo que no ocurre con el arte contemporáneo. Por esta razón, en las vanguardias artísticas todavía es posible hallar un compromiso social y político vinculado estrechamente a su contexto. Al respecto, particularmente conviene no olvidar el hecho de que estos movimientos se desarrollaron entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial:

El manifiesto define un cierto tipo de movimiento, cierto estilo, el cual el manifiesto en cierto modo proclama como el único tipo de arte que importa. Es un mero accidente que algunos de los principales movimientos del siglo XX carecieran de manifiestos explícitos.[10]

 

Esto nos revela cómo las tendencias contemporáneas escapan notablemente de cualquier intento de definición, clasificación o delimitación, pues mezclan elementos que nunca antes se hubieran concebido como parte de la esfera artística y que parecerían estar totalmente desarticulados del ámbito cultural. El arte contemporáneo ha explotado a tal grado las variables, que ha agotado todos los medios y ha llegado a los extremos más inimaginables, algunos francamente perturbadores, dejando de lado toda concepción unívoca y cerrada sobre el arte.

En el momento en que las manifestaciones contemporáneas rompieron con las narrativas tradicionales también eliminaron cualquier tipo de aproximación lineal y unidireccional a la historia del arte, lo que no sólo se trata de una rebelión consciente de los artistas frente a la tradición, sino de una superación de la forma en que solían entenderse los movimientos culturales, así como de una sublevación de los artistas actuales ante cualquier tipo de límite, ya sea moral, religioso o estético.

Por esta razón ya no es posible comprender el arte en nuestros días con las categorías del pasado, lo que no implica una merma en la creación artística. De hecho nos situamos en uno de los periodos de mayor producción, distribución y demanda de las obras de arte, así como en un momento de una extraordinaria cotización de las mismas en el mercado. Las posibilidades se han abierto a tal grado que cualquier cosa puede convertirse en arte si se establecen las condiciones adecuadas para hacerlo, lo que ha dado lugar a una serie de paradojas y problemas teóricos significativos. Esto se asocia con lo que Arthur Danto ha definido como el fin del arte y con los cuestionamientos que aquí he resaltado:

Ninguna cosa es más correcta que otra. No hay una sola dirección. De hecho no hay direcciones. Y esto es lo que quería decir por el fin del arte cuando empecé a escribir sobre eso a mediados de los ochenta. No que el arte muriera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada narrativamente, había llegado al final.[11]

 

Si bien es cierto que no es posible encontrar principios, técnicas, ni concepciones estéticas homogéneas en las nuevas manifestaciones, esto no significa que no podamos hallar algunos elementos frecuentes en el arte contemporáneo. Al respecto, encontramos una serie de preocupaciones comunes a vertientes tan distintas como el arte de la tierra, el arte del cuerpo, el arte conceptual, la instalación y el arte digital. Me refiero a cómo estas tendencias han puesto en duda la figura del artista como creador directo de sus obras, han llevado a cabo una desmaterialización cada vez más notable de sus propuestas, han dado lugar a los llamados géneros híbridos y han fracturado la frontera entre alta y baja cultura.

Por ello es indispensable entender que el tipo de narración histórica para comprender el arte contemporáneo no puede plantearse en los mismos términos que en el arte tradicional. En este sentido, considero necesario establecer una adecuada contextualización de las obras que se centre en un estudio detenido de sus rasgos particulares. Sólo a partir de ello tiene sentido explorar puentes con otros movimientos e incluso otras épocas. Por lo tanto, concluyo que el arte contemporáneo revela una nueva forma de narrar la historia y que no tiene por qué vincularse con una noción teleológica, ni aferrarse a la idea de progreso que solía predominar en el terreno cultural.


NOTAS

[1] Arthur Danto, After the End of Art. Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 66 (traducción del autor).

[2] Idem.

[3] George Wilhelm Hegel, Estética, traducción de Hermenegildo Giner de los Ríos. Barcelona, Alta Fulla, 1988, p. 11.

[4] Ibidem, p. 33.

[5] Idem.

[6] Ibidem, pp. 33-34.

[7] Ibidem, p. 37.

[8] Cfr. Jean Hyppolite, Génesis y estructura de la «Fenomenología del espíritu»de Hegel, traducción de Francisco Fernández Buey. Barcelona, Península, 1974, p.491.

[9] George Wilhelm Hegel, Estéticaop. cit., p. 15.

[10] Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, traducción de Elena Neerman. Barcelona, Paidós, 1999. p. 50.

[11] Ibidem, p. 139.